文/ 周元大（影像詮釋學期末報告）

《綠的海平線》是台灣導演郭亮吟2006年的紀錄片作品，拍攝的題材是關於一群在二次大戰末期，一批被日本徵召前往海軍空C廠(後改名高座廠)製造戰鬥飛機的台灣少年工的故事。片長只有64分鐘，但拍攝期近兩年，訪問對象上百位，期間前往日本、美國與菲律賓拍攝與蒐集資料，得以完成此一作品。

在這裡，我將以伽達默爾的《真理與方法》(洪漢鼎翻譯，上海譯文出版社，1992)作為觀看《綠的海平線》的方法，並且對照自身與文本──《綠的海平線》與《真理與方法》──作為一場名為「自我治療」的對話練習。(關於引用的部份，由於繁簡翻譯版本頁數不同，僅以德文原版頁數標記，敬請見諒。)

第一次看見《綠的海平線》，是在舉辦台北電影節的新光影城裡，我記得很清楚：我睡著了。醒來的時候正進入最後一段，發現坐在附近的老伯伯在拭淚，我的心中起了疑竇：「為什麼這部片會讓人感動？」因此就一直帶有一股悔意，很想找機會再把這一部片好好地看一次。第二次看見《綠的海平線》，是在南方影展的台南市巡迴場，我也記得很清楚：音響的效果沒有很好，不過這次我終於從頭到尾看完了，另一股悔意是我聽不清楚他們在說什麼，雖然字幕打得很清楚，但總是不能讓我進入整個情緒。第三次看見《綠的海平線》，是學長借我DVD來看，我才發現動人的部分不是畫面，畫面甚至可以用單調來形容，我想，感人的一切都是因為「聲音」。

為什麼聲音如此重要？因為受訪者訴說的故事極為動人，而畫面上的存在也不是極為單調，應該是說，畫面上的他們證實了他們自身的存在，而他們口中的回憶則在他們的存在歷史中帶領我進入整個歷史的存在：關於1933-1934年被徵召前往日本的一群少年工的故事。藝術作品在時間上屬於它的世界，伽達默爾稱之為作品的偶緣性(Okksionalitaet)；而作品在空間上屬於它的世界，伽達默爾就稱之為作品的裝飾性(Dekoration)。

作品的本質就在於它是如此具有”偶緣性”的，以致演出的境遇使作品裡存在的東西得以表達並表現出來。pp.152

所以我在這樣的機遇巧合下與作品相遇了三次，其實這樣過程的偶緣性也是十分特殊的，也讓我更期待能觀看這部紀錄片。而事實上，當我選擇要觀看這部紀錄片的時候，我就決定要好好地欣賞它了，這像是一種共同宣誓與共同參與的一項活動，伽達默爾稱之為：遊戲。pp.107

遊戲顯然表現了一種秩序，正是在這種秩序裡，遊戲流動的往返重複出自自身一樣展現出來…….遊戲的秩序結構好像讓遊戲者專注於自身，並使他擺脫那種造成此在的真正緊張感的主動者的使命。這也表現在遊戲者自身想重複的本能衝動中，這種本能衝動在遊戲的不斷自我更新上表現出來，而遊戲的這種自我更新則鑄造了遊戲的形式。pp.110

一切遊戲活動都是一種被遊戲過程。遊戲的魅力，遊戲所表現的迷惑力，正是在於遊戲超越遊戲者而成為主宰……誰試圖、誰實際上就是被試圖者。遊戲的真正主體並不是遊戲者，而是遊戲本身。遊戲就是具有魅力吸引遊戲者的東西，就是使遊戲者捲入到遊戲中的東西，就是束縛遊戲者於遊戲中的東西。pp.112

很神奇的是，這樣的過程是一種自願束縛的過程，其實我也知道自己可以從《綠的海平線》之中獲得一些自我的成長。因此在記錄片播放的同時，當它在自我表現的同時，身為觀看者的我在從事觀看與理解的行為時，也在充分表現自我。

遊戲存在的方式就是自我表現，而自我表現乃是自然的普遍的存在狀態……遊戲突出的意義就是自我表現……遊戲的自我表現就這樣導致遊戲者彷彿是通過它遊戲某物即表現某物而達到他自己特有的自我表現。pp113~114

但我真能理解這一部片嗎？我一直想著：我跟這段歷史沒有關聯，我的家庭也跟這段歷史沒有關聯，我是外省人，那段過往發生之時我們家人都還沒有來到台灣。從這樣的時空距離去理解這部紀錄片，似乎有些困難。不過伽達默爾說這並不困難，而這更能使我自身存在獲得彰顯。

藝術從不只是逝去了的東西，藝術能夠通過它自身的意義在場去克服時間的距離。pp.171

我發現自己對於作為一個外省人有著一種莫名的原罪，覺得自己在台灣沒有家的感覺。然而我從小到大一直住在台灣，為什麼會這麼想？而這樣的前理解在看這部紀錄片時獲得了解脫。

誰想理解某個文本，誰總是在進行一種籌劃。一當某個最初的意義在文本中出現了，那麼解釋者就為整個文本預先籌劃了某種意義。同樣，最初意義之所以出現，只是因為我們帶著對某種特殊意義的期待去讀文本。作出這樣一種預先的籌劃──這當然不斷地根據繼續進入意義而出現的東西被修改──就是對這裡存在的東西的理解。pp.271

因此在觀看這部紀錄片時，對於整個歷史的理解，以及對於整個《綠的海平線》，甚至對於自身的理解，這三者在此時劃上了等號。

理解必須被視為意義事件的一部分，正是在理解這一事件中，一切陳述的意義──包括藝術陳述的意義和所有其他傳承物陳述的意義──才得以形成和完成。pp.170

而少年工與我是有段距離的，但是其中的故事卻仍然令人唏噓，由於我們對於整個歷史的前理解，在觀看這部紀錄片時依然抱有一種對待他者的觀點，因為這樣我們總以為可以了解整個歷史。事實上我們不可能完全置身於事外，因為我們就在歷史之中，我們也不可能離開自身觀看自己。可是我們可以從像是《綠的海平線》一樣的對象來觀看自己，或許不能說是觀看自己，因為我們無法用別人的眼睛看世界，而必須說這是自我認識。

處境這一概念的特徵在於；我們並不處於這處境的對面，因而也就無從對處境有任何客觀性的認識。我們總是處於這種處境中，因而要闡明這種處境，乃是一項絕不可能徹底完成的任務。這一點也適合於詮釋學處境，也就是說，適合於我們發現我們自己總是與我們所要理解的傳承物處於相關聯的這樣一種處境。對這種處境的闡釋，也就是說，進行效果歷史的反思，並不是可以完成的。但這種不可完成性不是由於缺乏反思，而是在於我們自做為歷史存在的本質。所謂歷史地存在，就是說永遠不能出現於自我認識之中。pp.307

獲得一個視域東西，這總是意味著，我們學會了超出近在咫尺的東西去觀看，但這不是為了避而不見這種東西，而是為了在一個更大的整體中按照一個更正確的尺度去更好地觀看這種東西。pp.310

伽達默爾提出了視域融合(pp.312)的觀念，讓我對於這一部紀錄片有著無限的想像、無限的感觸，以及無限地擴張、修正自己的前理解。而事實上我已經通過自身超越了與作品的時間距離，並且對於其中的故事感到心酸。

作品存在於這些生命關聯本身之中。作品產生於過去時代──作品正式作為過去時代延續下來的文物聳立於現代之中──這一事實還遠沒有使作品的存在成為某種審美的或歷史的意識的對象。作品只要仍發揮其作用，它就與每一個現代是同時的……作品自身存在於所有這些變遷之中，所有這些變遷都屬於它，所有變遷方面都與它同時共存。pp125~126

這就是觀賞者自身的世界的真理……這個世界展現在他眼前，他在這個世界裡認識他自己。pp.133

在我看這樣的紀錄片裡，最讓我印象深刻的，其實並不是少年工前往日本在輾轉回台的顛簸路程。而是每個人對於家人的思念，而我看見裡面為著翻倒的冬瓜茶而無法見到父親最後一面、獲悉父親已經死去卻還收到父親家書的那一刻、為了讓家人有更好的生活而前往菲律賓當少年兵，這一切充滿悲劇性的傷痛讓我不能自已。我對於家人有著一股感觸就是在於我期待卻無法擁有一個想像中的完美家庭，然而卻因為這樣的紀錄片、這樣的一本書，改變了我的一些想法。我只是個不滿於現況的人，因為無法好好停下來看自己，所以永遠覺得現實充滿悲劇，因為我耽溺於自己的悲觀。

只要生活中存在著悲劇性，悲劇性就根本不是一種特殊的藝術現象……哀傷和擔憂都是一種”神移”，及外於自身存在的方式，這種方式證明了在我們面對發生事件的威力……因此悲劇性的哀傷表現了一種肯定，即一種向自己本身的復歸。pp.134~136

哀傷與戰兢的突然降臨表現了一種痛苦的分裂，在此分裂中存在的是一種與所發生事件的分離，也就是一種對抗可怕事件的拒絕接受。但是，悲劇性災禍起了一種全面解放狹隘心胸的作用。我們不僅擺脫了這一悲劇命運的悲傷性和戰兢性所曾經吸住我們的威力，而且也同時擺脫了一切使得我們與存在事物分裂的東西。pp.136

悲劇性的肯定具有一種共享性質，它就是在這些過量的悲劇性災難中所經驗的真正共同物。觀看者面對命運的威力認識了自己本身及其自身的有限存在。經歷偉大事物的東西，具有典範的意義。對悲劇性哀傷的贊同並不是對這種悲劇性過程或那種壓倒主人翁的命運的公正性的認可，而是指有一種適用於一切形而上學的存在秩序。”這事就是這樣的”乃是觀看者的一種自我認識的方式，這觀看者從他向任何人一樣處於其中的迷惑中重新理智地返回來。悲劇性的肯定就是觀看者自身由於重新置身於意義連續性中而具有的一種洞見力。pp.137

如果有著悲觀的性格，對於自我了解是一件好事。但我也必須要肯定悲劇性的存在，否定一切也就是否定自身的存在，這樣是永遠無法擺脫對於悲劇的刻板想像，一種甚至可以說是與自我妥協，沉浸在悲劇的哀傷之中得以苟生的自我。而真正問題所在，是我將過去一切的悲劇一直不停地迴盪在腦海中，而一直忘記自己現時生活的存有，於是一直悔恨過去，就無法立足當下。然而就像是《綠的海平線》的角色對於這段歷史的態度，回憶過去，以及存活下來的自身的對照。

因此對於黑格爾來說，正是哲學，也就是說，精神的歷史性的自我滲透，才實現了詮釋學的使命。哲學是歷史意識的自我遺忘的最極端的對立面。對於哲學來說，表象的歷史態度轉變成了對於過去的思維態度。這裡黑格爾說出了一個具有決定性意義的真理，因為歷史精神的本質不在於對過去事物的修復，而是在於與現時生命的思維性溝通。pp.174

而這也是我們應該觀看一切歷史的態度，就像影片後來觸及二二八事件以及省籍與國共的問題，這都是可以迎刃而解的。我們所要做的就是轉一個念頭而已，對待歷史不是像對待他者一般，而是我們就是活在歷史之中，我們必須藉由歷史了解自我，了解當下，而不是對於過去有所求。這是對於整個歷史意識的批判，也是對於整個科學精神的批判。伽達默爾這樣說：

其實歷史並不隸屬於我們，而是我們隸屬於歷史。早在我們通過自我反思理解我們自己之前，我們就以某種明顯的方式在我們所生活的家庭、社會和國家中理解了我們自己。主體性的焦點乃是哈哈鏡。個體的自我思考只是歷史生命封閉電路的一次閃耀。因此，個人的前見比起個人的判斷來說，更是個人存在的歷史實在。pp.281

伽達默爾也引用了海德格的說法：

這種黑暗(此在的Da)不僅是一種與光亮世界相對立的黑暗。我們對自己來說是黑暗的，這意味著我們的存在。它共同構成我們此在的存在。(海德格，《短篇著作集》第四卷，第82頁)

而《綠的海平線》並不深刻指出對於歷史意識的批判，反而藉由靜靜地呈現、試圖還原當時的面貌，再藉由年老的少年工回憶過往，通過他們自身存在的經驗，對於整個歷史意識的觀點下一個註解。

只要我們去探討藝術和歷史中展現出來的真理問題，藝術真理問題就迫使我們進行對審美意識和歷史意識的批判。pp.174

唯一科學的做法就是承認”實際的情況”──即使我們不能控制這種情況。pp.427

事實上，整個歷史是對我們採取開放的態度，就像是導演在末段對於整個二二八事件、省籍、國共的情結處理手法，他不用一種撫慰人心或是一種贖罪的心態觀看二二八事件，而是平實地呈現每個受訪者的意見，這種未經扭曲的意見是在現在被曲解的歷史現實所無法面對的，而在此時，歷史才真正出現在我們眼前。

詮釋學的任務就在於不以一種樸素的同化去掩蓋這種緊張關係，而是有意識地去暴露這種緊張關係。pp.311

從一個老伯伯的一句話，做了一個最好的陳述：我們這個時代是戰爭的年代，從小的時候一出來就是要跟預定的情況不一樣，我們沒有辦法設想了。

這種開放性總是包含著我們要把他人的見解放入與我們自己整個見解的關係中，或者把我們自己的見解放入他人整個見解的關係中。pp.273

同時，身為記錄片作者的我們都會有一種焦慮，深怕自己無法掌握所拍攝的重點，或是擔心它稍縱即逝，其實這也是我們某種需要被批判的態度。被拍攝物不是因為我們而存在，我們拍攝也不是為了捕捉或是拿來作為議題。而真正的紀錄片工作者態度，或許就在於拍攝當時與受方對象的互動，而真正的重點是在於那個過程。所以紀錄片完成的時候，不是任務完成的時候，而是紀錄片與觀看者另一個互動開始的時候。

藝術的表現按其本質就是這樣，即藝術是為某人而存在的，即使沒有一個只是在傾聽或觀賞的人存在於那裡。pp.116

藝術作品絕不是一個與自為存在的主體相對峙的對象……藝術作品其實是在他成為改變經驗者的經驗中才獲得它真正的存在。保持和堅持什麼的藝術經驗的”主體”，不是經驗藝術者的主體性，而是藝術本身。pp.108

最後，在觀看《綠的海平線》與《真理與方法》之後，所寫出來的這一份報告，事實上不是為任何他人而寫的，每一字每一句都是為了我自己而寫的，為了表現我自己，為了在書寫的過程中理解我自己，為了在期待老師回應的時候從老師身上看見我自己。雖然這一切好像是自我治療的過程，但也唯有每一個你的出現，才能完成。

所有理解最終都是自我理解……在任何情況下都是：誰理解，誰就理解他自己，誰就知道按照他自身的可能性去籌劃自身。pp.265